MARCIUS GALAN

1. Me gustaría comenzar nuestra conversación, pidiéndote que amplíes un poco sobre las reflexiones que te llevaron al diseño de la instalación Dibujo de planta y alzado, obra que fue concebida especialmente para la muestra de NC, y que tuvo la función de recibir, desde la entrada al espacio, al público que visitó la exposición.

 Dibujo en planta y elevacióncomienza como un dibujo en el piso, que luego toma otras dimensiones. Ese dibujo hace referencia a los esquemas que normalmente se instalan en los espacios públicos para organizar el flujo de personas que asisten a ellos. En mi obra ese esquema se convierte en otra cosa. Después de recibir a los visitantes en la puerta, el dibujo empieza a elevarse por la galería, hasta ganar un volumen ganar volumen y convertirse en una arquitectura  casi laberíntica. De esa manera, la obra, que primero es un dibujo, sigue generando señalamientos de tránsito a los visitantes. Hice esta mutación con la idea de transformar el sentido de organización que hay en los trazados de los que parto en una sensación de desorientación.

Al interior de esa construcción (instalación) surgen pequeños espacios en los que, a su vez, se instalan otras obras. Con ello, he querido hacer un trabajo que a un mismo tiempo se comporte como escultura, como instalación y como dibujo. Propongo entonces una obra que modifica el ritmo de los espectadores desde que entran de la calle a la sala de exposición, a través de alteraciones en la percepción del espacio y, mientras tanto, preparo el ambiente para recibir y encaminar hacia otros trabajos. Lo que más me interesa en esta propuesta es la ambiguedad entre una estructura funcional organizadora y la interrupción que ella impone al recorrido del espectador.

Dibujo en planta y elevación começa como um dibujo no piso normalmente usado para organizar o fluxo de pessoas em espaços públicos, esse desenho recebe o visitante logo na porta e começa a se elevar pelo espaço da galeria. A idéia é que esse sentido de organização vá se transformando em uma sensação de desorientação no espaço na medida que o desenho começa a ganhar volume de parede, de uma arquitetura quase labiríntica. Começam a surgir pequenos espaços onde outros trabalhos são instalados. Eu queria um trabalho que pudesse ter função de arquitetura e que ao mesmo tempo se comportasse como uma escultura, instalação e desenho. É um trabalho que modifica o rítmo das pessoas que entram da rua, modifica a percepção do espaço e prepara o ambiente para receber e encaminhar o espactador para os outros trabalhos. O que mais me interessa nele é a ambiguidade entre uma estrutura funcional, organizadora e a a interrupção que ele impõe no percurso do espectador.

 

2. Me parece pertinente en este punto que comentes acerca de la relación que se planteó entre esta obra y las pinturas burocráticas que se exhibieron en el segundo piso del edificio.

 

En los dos trabajos aparece la idea de diagrama. Un diagrama es un diseño que intenta organizar un conjunto de funciones para entender una estructura social o para crear algún tipo de jerarquía. En tanto, el universo burocrático utiliza esos esquemas o esas reglas con el objetivo de establecer un orden. Pensé entonces en los dos trabajos (Pinturas burocráticas y Dibujo en planta y elevación) como elementos que se utilizan en un conjunto específico de reglas, pero, en este caso, subvirtiendo su propia lógica.

En la creación de las Pinturas burocráticas he seguido la estructura de los formularios de recibo de compra y venta, para generar en ellos pequeños conjuntos de pintura. Mi procedimiento consistió en pintar de negro el campo que ya se había llenado antes con datos del vendedor o de la caja del establecimiento. Así pude ver aparecer en cada caso un diseño abstracto. No tuve ninguna decisión formal en el orden que fue ganando la pintura. Respeté todo el tiempo la regla que me di a mi mismo. La abstracción que surge en estas propuestas deriva completamente del acontecimiento burocrático.

Dibujo en planta y elevacióntambién altera la estructura y la organización espacial del dibujo, para crear un circuito a partir del cual se puede trasponer desde el inicio la sugestión de límite del dibujo. Éste se convierte en paredes, en pequeñas salas y también, en un circuito sinuoso que acaba por complicar el movimiento del espacio.

Creo que ese trabajo puede venir un poco de mi dificultad para interpretar las plantas de arquitectura y así fue que acabé haciendo una obra que propone una nueva circulación del espacio y que su vez se convierte en soporte para otros trabajos.

Al final del montaje vi la exposición como una instalación en la que era ese mismo trazado para el tránsito el que activaba las obras.

No sé si me he apartado de la pregunta entonces vuelvo a pensar en lo primero entonces veo que los dos trabajos son diagramas que lidian con la cuestión de la organización del espacio y con conjuntos de reglas que son subvertidas o alteradas para proponer nuevas relaciones.

Desenho em planta e elevação também desestrutura a organização espacial do desenho criando um circuito onde se pode transpor no início e essa sugestão de limite do desenho se converte em parede, em pequenas salas e em um circuito sinuoso que acaba por complicar a movimentação no espaço.

Acho que esse trabalho vem um pouco da minha dificuldade de interpretar as plantas de arquitetura, acabei produzindo um trabalho que estabelece uma nova circulação para o espaço, e acabou servindo de suporte para outros trabalhos.

No final da montagem eu via a exposição como uma instalação, onde os trabalhos eram ativados por esse percurso.

Não sei se  fugi muito da pergunta, mas sintetizando, os dois trabalhos são diagramas, lidam com a organização do espaço, com conjuntos de regras que são subvertidas ou alteradas para propor novas relações.

A idéia de Diagrama aparece nos dois trabalhos. Um diagrama é um desenho que tenta organizar um conjunto de funções para entender uma estrutura social, criar algum tipo de hierarquia, e o universo burocrático utiliza esses esquemas, essas regras com objetivo de estabelecer ordem. Pensei nos dois trabalhos como elementos que se utilizam de um conjunto específico de regras mas suberventem-nas utilizando sua própria lógica. Nas “Pinturas burocráticas”, eu criei uma regra que obedecia a lógica dos formulários de recibo de compra e venda para criar os pequenos conjuntos de pintura. A regra era a seguinte: O campo que havia sido preenchido pelo vendedor ou caixa do estabelecimento com valores e dados da transação comercial, eu pintava de preto. Um desenho abstrato ia aparecendo desse preenchimento automático, eu não tinha nenhum tipo de decisão formal, respeitava o tempo todo a regra que havia criado. A abstração é completamente derivada do preenchimento burocrático.

“Desenho em planta e elevação” também desestrutura a organização espacial do desenho criando um circuito onde se pode transpor no início e essa sugestão de limite do desenho se converte em parede, em pequenas salas e em um circuito sinuoso que acaba por complicar a movimentação no espaço.

Acho que esse trabalho vem um pouco da minha dificuldade de interpretar as plantas de arquitetura, acabei produzindo um trabalho que estabelece uma nova circulação para o espaço, e acabou servindode suporte para outros trabalhos.

No final da montagem eu via a exposição como uma instalação, onde os trabalhos eram ativados por esse percurso.

Não sei se  fugi muito da pergunta, mas sintetizando, os dois trabalhos são diagramas, lidam com a organização do espaço, com conjuntos de regras que são subvertidas ou alteradas para propor novas relações.

3. Es por esta misma razón que la exposición fue nombrada Diagrama, cierto?

Exactamente.

4. En general en tu obra hay reflexiones de orden político y social, como las hay en una línea destacada del arte abstracto brasilero, me parece importante que hables de este tema, pues por lo general en países como Colombia la construcción abstracta se suele desasociar de lo político.

No consigo desasociar en ningún momento el arte de una posición política. Una proposición abstracta es una posición política históricamente.

Entiendo que te estás refiriendo al movimiento Neoconcreto, a Helio Oiticica, a Lygia Pape, etc. y a cómo esa herencia trajo para la contemporaneidad brasilera una fuerte reflexión sobre la política y asoció así una fuerte discusión socio política a la abstracción. Pero la idea de abtracción también es muy amplia y no me considero un artista que desarrolla un trabajo abstracto como tampoco me propongo seguir un tema político. Creo por ejemplo, que la relación de la relación cotidiana

con la arquitectura toca puntos diversos que pueden traer reflexiones políticas y sociales interesantes y muchas veces esa reflexión se puede dar de una manera sensorial por ejemplo.

Eu não consigo desassociar em momento nenhum a arte de uma posição política. Uma proposição abstrata é uma proposição política históricamente.

Eu entendo que você esta se referindo ao movimento neoconcreto, ao Hélio Oiticica, Lygia Pape, etc, e como essa herança trouxe para a contemporaneidade brasileira uma forte reflexão sobre a política, associando uma discução sócio-política a abstração.

A idéia de abstração também é muito ampla, eu não me considero um artista que desenvolve um trabalho abstrato e nem me proponho a perseguir um tema político. Acho por exemplo que a investigação da relação cotidiana com a arquitetura tocam em diversos pontos que  podem trazer reflexões políticas e sociais interessantes e muitas vezes essa reflexão pode se dar de uma maneira sensorial por exemplo.

5. Creo que entonces es oportuno comentar mas sobre esos aspectos y de pronto la obra propicia para hacerlo sea Sección diagonal. Este proyecto atrajo de manera muy especial al público que visitó tu muestra en Bogotá, que fue además, tu primera exposición individual en Colombia. Sección diagonal, en la sala de NC, y en las otras que ha estado, se desarrolla pensando no sólo en la arquitectura sino en la luz del espacio. Espacio y luz son dos puntos de partida fundamentales de toda tu obra.

Sección diagonales una obra que proporciona al espectador una experiencia sensorial a partir de pequeñas modificaciones estructurales con elementos que no pertenecen al espacio expositivo. Creo que la fuerza de este trabajo radica exactamente en su fragilidad. La obra se levanta en un lugar vacío, con un leve cambio de color, con elementos simples. Es un trabajo que se realiza a partir de una labor manual simplemente, sin la intervención de aparatos tecnológicos, no tiene luces ni efectos especiales. La obra se ubica en el límite tenue de una sala vacía, en la que no hay nada para ser visto. Es solo un campo ilusorio que hace que el espectador dude de su propia percepción.

En el contexto de la exposición me interesa ese desconcierto con relación al espacio, la duda que despierta en cuanto al límite, la cual solo se percibe en el momento en que se quiebra la regla de no tocar las obras y que confronta el vacío que existe allí.

Seção diagonal é uma obra que proporciona ao expectador uma experiência sensorial com pequenas modificações estruturais no próprio espaço expositivo. Acho que a força deste trabalho está exatamente em sua fragilidade: uma sala vazia, com uma leve mudança de cor, com elementos simples, sem nenhum aparato tecnológico, nenhuma luz especial nenhum efeito especial. Ele fica em um limite tênue entre uma sala vazia sem nada para ser visto e um campo ilusório que faz com que o espectador duvide de sua própria percepeção.

No contexto da esposição, me interessa esse desconcerto em relação ao espaço, a dúvida do limite que só é percebida no momento em que se burla a regra de não tocar nas obras e se percebe o vazio que existe ali.

6. Otras obras que se presentaron por primera vez en Colombia fueron Sobre la imprecisión I y II, los cuales guardan una importante relación con las obras que hemos abordado hasta el momento. En tus proyectos, por lo común, lo preciso y lo perfecto son asuntos insistentes, que se analizan en estricta relación con la perspectiva desde la cual se entienden.

Estos son trabajos que lidian con la idea de tiempo. Ya había trabajado con la idea de impresición del dibujo en una serie en la que realizaba círculos sobre el papel a mano alzada para luego borrarlos. Intentaba así llegar a dar con un hecho prácticamente imposible: un círculo perfecto a mano alzada. Con el tiempo, el papel se iba desgastando y se formaba entre tanto un círculo muy frágil, una película traslúcida de papel devastado por los intentos frustrados de dibujar un círculo perfecto. Creo que Sobre la imprecisiónnace de esa investigación. El reloj, que es un equipo supuestamente preciso, se interpreta en la obra en una elaboración precaria realizada con varillas muy finas y comprimidas, para que de esta manera sea sensible a las condiciones reales del lugar: presión atmosférica, irregularidades de los muros, viento, peso de la tiza que hace el trazado, etc. Todo modifica ese diseño circular, que a pesar de rasguñar las paredes en trayectorias irregulares, se puede concebir como algo más próximo a la realidad mientras marca un tiempo lleno de imprevistos y con más fragilidad y complejidad.

São trabalhos que lidam com a idéia de tempo. Já havia trabalhado com a idéia de imprecisão do desenho em uma série onde eu desenhava círculos a mão livre e apagava. Uma tentativa de chegar em um registro praticamente impossível: um círculo perfeito à mão livre. Com o tempo o papel ia se desgastando e formando um círculo muito frágil, uma película translúcida de papel desgastado pelas tentativas frustradas de desenhar um círculo perfeito. Acho que “Sobre a Imprecisão” vem dessa pesquisa. O relógio que é um equipamento de suposta precisão aqui é apresentado com hastes muito compridas e finas para que esse equipamento fique sensível as condições reais do lugar: pressão atmosférica, irregularidade das paredes, vento, peso do giz. Tudo modifica esse desenho circular, que apesar riscar na parede círculos irregulares, se apresenta muito mais próximo da realidade marcando assim um tempo cheio de imprevistos e com mais fragilidade e complexidade.

7. Un excelente ejemplo lo trabajaste en la exposición que realizaste en White cube en Londres antes de tu muestra en Bogotá. En una instalación en esa exposición de Londres tratabas de hacer la inútil traducción en escala de un punto en un diagrama a las dimensiones reales en un espacio habitable. En este ejercicio, el punto deja de ser punto y se convierte en una circunferencia inmensa. Hablas un poco acerca de esto por favor?

 Ese trabajo se llama Punto en escala real, fue presentado en la 29a Bienal de Sao Paulo. En ese trabajo me interesaba discutir la idea de la precisión. En la geometría el punto es la partida o el principio de relación o construcción y no obstante estar asociado a la precisión su definición es completamente imprecisa, pues no tiene medida, no tiene peso, no respeta escala. El punto solo existe en la teoría. Toda vez que se hace un punto en un papel o en cualquier lugar en el mundo real, ese punto pasa a ser una referencia, sin embargo, es impreciso. Si miramos de cerca podemos observar que siempre es impreciso e irregular.

Ese trabajo, Punto en escala real, intentaba utilizar un sistema de representación, un mapa, para figurar de esa manera un punto, que simboliza un lugar en la escala utilizada por ese mismo mapa. Es decir, que el punto que está representado en el mapa, y que no debe ser leído, pues no existe realmente, se aumentó con el objeto de ser leído en la escala real del mapa, y así dar dar con la dimensión real de ese punto.

Visto de esa manera, el punto al que me refiero se convirtió en algo mayor que el predio de la Bienal. Fue pore so que, en relación con esa idea, desarrollé una pieza en concreto, que fue un fragmento de ese punto, el cual contenía el radio de la circunferencia que lo representaba. Le di una altura con el fin de brindar la experiencia de subir sobre un punto. Esa transposición ofrecía una idea acerca de la distancia que existe entre la representación de un lugar a través de la abstracción (un punto) y el propio lugar.

8. También en las obras diseñadas en láminas de hierro y en esmalte abordas mucho asuntos de la contradicción (liviandad-peso, realidad-percepción y representación) como los engaños que pueden ocurrir cuando se trabaja en el control del punto de vista.

Para mi esos trabajos guardan una contradicción enorme, pues son esculturas sólidas y construidas de manera convencional, mientras proponen un ejercicio de movimiento que solo puede ocurrir mentalmente.

Para mim esses trabalhos guardam uma contadição enorme, pois são esculturas sólidas e construídas de maneira convencional, mas que propõem um exercício de movimento que só pode acontecer mentalmente.

9. Qué creadores brasileros han influido en tu trabajo y en qué aspectos?

En el final de la Facultad de Artes (FAAP) fui invitado a participar en un taller en el Barrio de Barra Funda en Sao Paulo, que es también artista y fue nominada mi profesora por la Facultad de Artes, por Eduardo Brandão, que dictaba entonces un curso incredible de Historia de la Fotografía en la misma Universidad, por Felipe Chaimovich, que no mi mi profesor aunque había hecho algunos cursos de estética con él. Era un espacio en el que yo trabajaba con otros artistas y los fines de semana nos reuníamos para discutir la producción. Antes de ese period yo no tenía la intención de ser artista. Comencé a esbozar un trabajo en la Universidad pero en realidad conocía muy poco de arte contemporáneo.

Los directores del taller nos llevaban críticos y pensadores para converser con ellos y abríamos una exposición seguida de una fiesta. Este era un espacio con mucho movimiento que fue muy importante para el inicio de mi carrera. Así fue que hice mi primera exposición y commence a desarrollar mi trabajo.

Recuerdo que el Manual de ciencia popularde Waltercio Caldas fue un Libro/Obra que me emocionó mucho. Me interesaba la manera de construir narrativas no obvias con objetos aparentemente banales. Ese es un trabajo increible. Cildo Meireles también me influyó mucho, Gordon Matta-Clark, Willys de Castro, Helio Oiticica, Lygia Clark… son muchos, no alcanzo a citar tantas influencias, pero creo que la relación con mis contemporaneos y ese inicio en el que la gente tenía menos preocupación con la autoría y más apertura para las experiencias colectivas de discusión fue decisivo en mi formación.

No final da Faculdade de artes (FAAP), fui convidado a participar de um atelier no Bairro da Barra Funda em São Paulo, organizado pela Dora Longo Bahia que é artista e foi minha professora na faculdade, pelo Eduardo Brandão, que também dava um curso incrível de história fotografia na FAAP e pelo Felipe Chaimovich, que não foi meu professor, mas eu havia feito alguns cursos de estética com ele. Era um espaço onde eu trabalhava com outros artistas e nos finais de semana nos reuníamos para discutir a produção. Antes desse período eu não tinha intenção de ser artista. Comecei a esboçar um trabalho durante a faculdade, mas conhecia muito pouco de arte contemporânea.

Eles traziam artistas, críticos e pensadores de diversas áreas para falar e abríamos uma exposição de um dos artistas e uma festa em seguida. Era um espaço movimentado e foi muito importante para o início da minha carreira.

Lá fiz minha primeira exposição, e comecei a desenvolver meu trabalho.

Depois desse períodos vários artistas/pensadores influenciaram muito meu trabalho.

Eu me lembro que o “Manual da Ciência Popular” do Waltércio Caldas foi um livro/obra que me emocionou muito. Me interessava a maneira de construir narrativas não obvias com objetos aparentemente banais, é um trabalho incrível. Cildo Meireles também me influenciou muito, Gordon Matta-Clark, Willys de Castro, Helio Oiticica, Lygia Clark… não dá pra citar todas as influências.

Eu acho que a relação com os meus contemporâneos e esse início onde a gente tinha menos preocupação com a autoria e mais abertura para a experiências coletivas de discussão foi decisivo na minha formação.

10. Siempre que un trabajo tan austero como el tuyo alcanza tanta eficacia expresiva cabe la pregunta de cómo ha sido el proceso de limpieza hasta llegar a ese lugar y qué encuentros particulares con el arte y otras disciplinas han enriquecido la síntesis.

Yo entiendo mi trabajo como un dibujo. Esa percepción la gané en un curso que hice con la artista Carmela Gross, en el cual ella proponía mirar el trabajo propio como un dibujo incompleto. Así, cada exposición, cada trabajo pasa a ser parte de un proceso, que es el de los trabajos que vendrán enseguida.

Mi proceso no es nada limpio, es muy confuso. Cambio todo hasta la hora del montaje como lo debes haber notado. A pesar de estar todo proyectado y diseñado con aterioridad, el proceso de producción constituye una parte muy rica en la que aparecen muchas cosas interesantes y tengo que convivir con esa confusión, para no perder la riqueza que surge en ese proceso. Al final todo parece limpio, sinembargo, el proceso es bien desorganizado. Tuve que aprender a convivir con eso.

Eu entendo meu trabalho como um desenho. Essa percepção do meu trabalho eu tive com um curso que fiz da Carmela Gross que propunha olhar para o trabalho como um desenho incompleto. Cada exposição, cada trabalho passa a ser parte do processo, do desenho dos trabalhos que virão em seguida. Meu processo não é nada limpo, é muito confuso. Eu mudo tudo até na hora da montagem, como você deve ter percebido. Apesar de tudo estar projetado, desenhado anteriormente, o processo de produção é uma parte muito rica, que aparecem muitas coisas interessante e eu tenho que conviver com essa confusão, essa incerteza para não perder a riqueza que aparece nesse processo. No fim parece limpo, mas o processo é bem desorganizado. Eu tive que aprender conviver com isso.

11. Has tenido una buena relación con el arte contemporáneo de Colombia en un importante número de exposiciones en las que el intercambio y el encuentro de artistas de diferentes proveniencias se ha favorecido. Con qué artistas o búsquedas del arte de Colombia sientes que hay puntos en común?

Conocí muchos artistas contemporaneos de Colombia en Brasil, pero creo que conozco muy poco todavía. A la primera que conocí fue a Doris Salcedo en una exposición en la Galería Fortes Vilaça (que entonces se llamaba Camargo Vilaça) a la que llevó muebles llenos de cemento. Un trabajo muy fuerte.

Después conocí artistas que tienen trabajos de gran delicadeza, como Mateo López, Nicolás Paris y Gabriel Sierra y terminé participando de varias muestras con esos artistas. Veo muchos puntos en común con muchos de ellos, pero de la misma manera, me veo en proximidad con otros artistas brasileros, mexicanos, venezolanos, argentinos y cubanos. Creo que en América Latina tenemos una facilidad grande de fluidez entre los distintos países, a pesar de las especificidades locales y de las diferencias contextuales.

Eu conheci muitos artistas contemporâneos colombianos no Brasil.

Eu conheço muito pouca ainda e me lembro que minha primeira entrada foi pela Doris Salcedo, uma exposição com móveis cheios de cimento na galeria Fortes Vilaça (que se chamava Camargo Vilaça na época). Um trabalho muito forte.

Depois conheci artistas que tinham trabalhos de grande delicadeza, como o Mateo Lopez, Gabriel Sierra e Nicolas Paris e acabei participando de várias mostras com esses artistas. Vejo muitos pontos em comum com muitos deles, mas da mesma maneira como vejo proximidade com outros artistas brasileiros, mexicanos, venezuelanos, argentinos, cubanos. Acho que na américa latina temos uma facilidade grande de fluidez entre os países, apesar das diferenças contextuais e especificidades locais de cada lugar.