MARCIUS GALAN

 Desenhos para organizar o pessimismo 

Numa sala escura, observamos dois pontos de luz se deslocando no espaço. A cena lembra o voo dos vaga-lumes, os pequenos insetos que praticamente desapareceram das grandes cidades, pois seu brilho tênue e intermitente requer uma profunda escuridão. Para realizar Cinema (2025), Marcius Galan transformou a galeria Luisa Strina num breu. Na obra, a unidade mínima do desenho – o ponto – existe como unidade mínima do cinema – a luz. O vagar dos lampejos, apesar de aleatório, projeta um fluxo contínuo, ao mesmo tempo que fornece parâmetros sobre a escala e o formato do ambiente. 

O filósofo e historiador da arte Georges Didi-Huberman conta que o brilho de cinco mil vaga-lumes equivale à quantidade de luz de uma única vela.1 Sua luminescência é uma forma de comunicação amorosa, um chamado para a cópula. Eles reluzem para atrair parceiros. De certo modo, o escuro produz uma sensação de aconchego, acolhe e desarma. Cinema existe como voo no vazio da galeria. A obra também é uma homenagem a Pier Paolo Pasolini, que criou uma imagem poderosa sobre os pirilampos, em 1941, em meio à Segunda Guerra, quando estudava literatura em Bolonha. Em carta endereçada a um amigo, o poeta compara a existência alegre e errática dos insetos à arte e à poesia, vendo-as como uma alternativa vital aos tempos sombrios e grotescamente iluminados pela propaganda fascista. A metáfora é a mola propulsora do livro Sobrevivência dos vaga-lumes, no qual Didi-Huberman discute a relação dialética entre consciência histórica e pessimismo, ética e fragilidade em tempos de fascismo velado ou explícito. No texto concluído em 2008, mas de evidente atualidade, o autor argumenta que é necessário não se contentar em descrever a barbárie. 

Em Mecânica dos meios contínuos, Galan desenha no espaço, sobre a natureza e com ela. O título da exposição se refere ao ramo da física que estuda o movimento e a deformação dos corpos; um campo do conhecimento que lida com o tempo e com forças invisíveis, como o magnetismo e a gravidade. A geometria fornece o vocabulário de formas e gestos a partir do qual o artista age sobre materiais de origem natural ou industrial. Os trabalhos falam sobre a maneira frequentemente trôpega da espécie humana habitar a passagem do tempo. Eles resultam de forças de ritmo e intensidade variadas agindo sobre corpos que 

1 Georges Didi-Huberman. Sobrevivência dos vaga-lumes. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2011, p. 52. 1 

resistem de acordo com sua própria constituição. A ideia de resistência não diz respeito apenas às barreiras físicas. Ela se refere à resiliência, à teimosia e ao ânimo que impulsionam os gestos cirúrgicos de Galan. 

Infinito (1999), um tubo de vidro moldado na forma de oito, é obstruído por um nódulo de cera. O otimismo próprio das ciências, dos tubos de ensaio e das análises clínicas é bloqueado e deformado. O símbolo da fluidez do tempo é transformado em veia entupida, dando a entender que há algo errado com o curso da história. O coágulo de Infinito contrasta com a persistência instável retratada em Anti-horário (2025). O filme mostra um filamento vegetal que se comporta como um compasso, movido pela força do vento. Apesar da fragilidade, o pequeno galho cava duas circunferências perfeitas numa superfície rugosa de areia. Ele lembra o ponteiro de um relógio ou a agulha de um toca-discos que ora avança, ora recua. Quando o ponteiro se move em sentido anti-horário, ouvimos um som distorcido. A imagem do arco traçado com compasso é recorrente em outros trabalhos do artista, estando quase sempre aliado à ideia de violência e infração, fruto de um gesto feito com um instrumento duro, que risca superfícies perfeitamente polidas, artificiais, próprias de contextos urbanos. Em Anti-horário, o compasso está por um fio, seu movimento é trêmulo e titubeante, descontínuo e ruidoso. 

Em contraste com a ausência de luz no primeiro ambiente, a segunda sala da exposição apresenta um conjunto de trabalhos de grandes dimensões, mostrados às claras, feitos de matéria dura e pesada. Duas pedras que, juntas, somam cerca de uma tonelada, foram deslocadas da Bahia e de Minas Gerais para constituir Memória geológica (2025). Os pedaços de montanha, símbolos de permanência, são envolvidos por duas linhas de aço, que apontam uma para a outra, em forma de seta, sem se tocar. Os fios desenham uma força de atração que age de maneira lenta e silenciosa, a ponto de criar vincos nas pedras. Na peça Força resultante (2025), outro risco feito no espaço sugere uma força magnética descomunal atuando contra a gravidade. Uma linha de ferro, ao ser atraída por um prego na parede, segura uma haste de madeira em posição de queda. Linha e prego também não se tocam. O vazio entre eles cria um equilíbrio tenso. A todo momento, existe a possibilidade de a atração falhar e tudo desabar. 

Na mesma sala iluminada, dois painéis de grandes dimensões sugerem paisagens cósmicas e ao mesmo tempo mundanas. Orbital (2025) exibe quatro pedras, desta vez, refugos de mineração, dispostas sobre uma superfície preta e reluzente, pintada com tinta automotiva. O trabalho dialoga com Anti-horário e com outras obras do artista. As pedras funcionam como uma força de atração em torno da qual orbitam objetos cortantes que 

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riscam o plano com agressividade, traçando semicírculos com a precisão de um compasso. Baixa resolução (2025) é de certa maneira um pleonasmo e um contrassenso. A obra faz alusão à vista aérea de uma queimada constituída por milhares de pequenos cubos de carvão e madeira, ao mesmo tempo que remete às imagens pixeladas que se espalham como fogo pela internet. Porém, a materialidade porosa dos pixels de carbono é o contrário da unidade mínima de luz que forma uma imagem digital. O trabalho é um desdobramento de pesquisas que vêm sendo realizadas por Galan há alguns anos, em que ele justapõe pequenos cubos de carvão e borracha, criando uma tensão entre a existência virtual de um desenho e seu possível apagamento. Distante da luminosidade da tecnologia digital, a expansão da área preta de Baixa resolução é cuidadosamente planejada. Somente a combustão seria capaz de lhe conferir algum brilho. 

Num momento em que novos tiranos pretendem a todo custo intimidar qualquer tipo de dissidência, Marcius Galan nos oferece uma coleção de trabalhos que versam sobre diferentes formas de resistir. Entre a aceitação e a rejeição das leis da física, Mecânica dos meios contínuos é uma contestação solitária, uma forma de organizar o pessimismo, como um dia reivindicou Walter Benjamin.2 Imaginar forças sobrenaturais movidas pelo desejo de projetar novas configurações de mundo é uma forma sutil de fazer política e rejeitar a barbárie. 

Heloisa Espada 

2 Benjamin citado por Didi-Huberman, op. cit., p. 118. 3 

Tal as faixas amarelas de suas esculturas, o gancho em Vista da Viúva, filme de Marcius Galan em parceria com Carlo Issa e Newton Leitão, é um daqueles elementos arquitetônicos, que ao perder a função que sempre lhe foi atribuída, perde alguns dos seus significados e reforça outros. No filme, ele é um personagem teatral solitário, de voz grave, que é chamado à conversa por suas memórias e delírios. Jaz isolado, rodeado por um futuro que foi abandonado. O objeto de sua obsessão é um móbile de Alexander Calder. O apêndice sustentou a peça por anos, de maneira servil e amorosa, ela não está mais ali (voltará?). Sobra uma miragem, talvez obra da velhice, talvez da aposentadoria.

A Viúva Negra, escultura de Alexander Calder, foi fundamental para a arte abstrata no Brasil. Ela foi um dos trabalhos que encorajou os artistas brasileiros a abandonarem temáticas mais anedóticas e mergulharem nas pesquisas perceptivas da abstração geométrica. A junção da criação de Calder com o projeto pioneiro da sede do Instituto dos Arquitetos do Brasil de São Paulo (IAB-SP), coordenado pelos arquitetos Miguel Forte, Rino Levi e Abelardo de Souza, materializa esse esforço construtivo que animará a criação visual na década seguinte.

Tal investida era a parte cultural de um projeto de atualização, típico do pós-guerra, que pretendia vencer o atraso brasileiro. O debate em torno do que precisaria ser feito para uma nova inserção do Brasil em um sistema internacional de trocas era intensamente disputado. Um debate rico que animou a produção científica, tecnológica, industrial, o pensamento social e as artes. Em 1964, o debate foi paralisado e deu vitória a um tipo de modernização conservador, elitista e autoritário. Celso Furtado, um dos mais brilhantes pensadores brasileiros da época, ao teorizar o subdesenvolvimento, percebe que as elites locais nasceram modernas e ao tentar se atualizar, sempre repunham o atraso de maneira mais complexa. Assim, a violência social não era um subproduto de um passado atávico, mas uma maneira moderna da sociedade se inserir internacionalmente.

A Viúva Negra foi uma das personagens silenciosas durante esse debate. Foi mostrada no Brasil pela primeira vez em 1948. Pouco depois, em agradecimento ao esforço dos arquitetos brasileiros para realizar a sua exposição e vitalizar o meio de arte, é doada por Calder ao IAB. Por isso, a Viúva povoou o prédio até 2017, quando foi retirada.

De lá para cá, aquela escultura pensada nos Estados Unidos, esteve diante de grandes mudanças: O otimismo dos anos 1950 minguou com a ditadura, mas testemunhou debates aguerridos. Renasceu com o movimento das Diretas Já, que terminou derrotado, porém nos logrou a Nova República e novas esperanças. Essas tiveram formas distintas até serem golpeadas de morte com a violenta deposição de Dilma Roussef, em agosto de 2016, quase a mesma época que o móbile de Calder sai do IAB.

Em todo esse período, se levarmos em conta as falas dos objetos no filme, a Viuva Negra viveu prazerosamente sem olhar para a janela ou prestar atenção no barulho que vinha da rua. Composta por pás presas na ponta de braços de arame, que balançam e giram em múltiplas direções, quando enganchadas por um anzol, para citar a bela metáfora lembrada pelo filme. Dona de si, no controle da ação, a Viúva bailava, em direções variadas, atiçando novas descobertas satisfeitas e prazerosas ao responder aos toques da atmosfera, dos objetos e das pessoas. Em sua sensualidade fez Mário Pedrosa lembrar da música e da dança. No filme, contudo, o gancho fala como quem sente falta de sexo.

O seu espiralar era autorreferente, feito de amor carnal, duradouro. A viúva que fala em seus delírios, lembra de prazeres sensoriais: luz, cor, toque, texturas, temperatura. Pede para o gancho, delirante, imaginar orgiasticamente se todos pudessem tocá-la quando ela estava ali dependurada.

Por isso, a nostalgia da voz profunda de Jonathan Gall é de natureza privada; urgente, mas privada. Não é pouca coisa por isso. O amor torna a fateixa dependente da dança delicada da escultura e o faz viver prostrado sem ela. O pedaço que sobra não consegue pensar a vida dali para frente. Fica melancolicamente preso a um passado, onde mesmo as quedas, os tropeços são idealizados. De fato, o deleite que sentimos diante de um móbile de Calder tem natureza doméstica. Ele é um artista que lida com alegrias lúdicas, utopias, não com conflitos. Talvez por isso, a melancolia expressa nos diálogos do filme é privada. O gancho sobrevive à dor de viver só sofrendo de dependência afetiva.

O filme, por sua vez, nos faz ver algo maior. A falta faz lembrar a descrição feita pelo cantor e compositor Chico Buarque desse desejo incontrolável, impronunciável, em sua canção O que será: “o que me faz mendigo, me faz suplicar. O que não tem medida, nem nunca terá. O que não tem remédio, nem nunca terá. O que não tem receita[1]”. Na época, a canção além de expressar um desejo interpessoal, incontrolável, também falava da frustração de quem procurava mudar a vida diante dos limites estreitos da ditadura cívico-empresarial-militar. O Brasil vive momento parecido, de encurtamento das nossas expectativas históricas.

A razão instrumental que governa as trocas internacionais, que aumenta os dividendos, que impõe austeridade a parte mais vulnerável da população brasileira é refratária aos prazeres mais íntimos. Tudo deve servir a um propósito, atender às expectativas do capital. A extrema direita neoliberal quer derrubar as nossas portas, dizer de que maneira devemos viver, o quanto devemos trabalhar e para quem. Hoje entende-se melhor que as menores alegrias, o direito de ficar atoa, são resultado de lutas históricas. Até mesmo sentir-se triste por não poder mais ver a viúva bailar.

[1] Chico Buarque de Hollanda na canção O que será (À flor da pele). Gravada originalmente em 1976 , para a trilha sonora do filme Dona Flor e seus dois maridos de Bruno Barreto.

Who are they?

Prior to their stories, it is important to point out the context of the aforementioned person. His craft, let me put it this way, takes place along a flow of ideas that leaves traces of other works on the way, a continuous network of digressions that would make any person, conscious of his process, with the feeling of already being in the middle of a story that started some time ago. If only we could see what is happening here. Let’s be clear about it. Its beginning could be explained with the aid of this work: iron ribbons hanging from a narrow piece of metal. Leads us immediately to the physicality of a flag. Its schematic missing parts lay there as the remaining fragments of a country. We do our jobs and we rebuild it only using our imagination. The latter, is a crucial element in this project: the imagination is ingrained in the very language of his works. In his realm, the incompleteness theorem is shown in iron: a thick iron base, a missing rectangle space, which hangs like a flag on the mast of a sailing vessel resisting, enduring the elements as its iron ingrained nature. 

In the light of a new piece we remain still: columns surround us. In the context of these pillars, the clever eyes won’t see only a hook that emerges from it. The hook is there for this same reason: semicircle, or open circle, shape is full of tension. Its configuration goes far: a crosier, a fishhook, a hanging hook, a sickle, a billhook, a shepherd’s crook, a hook of moon or a serpent’s tail ending in a hook. The secrecy-shrouded landscape opens up before them: the multiperspectivally tensions embrace the boundaries of history. A concrete idea is sought, but to believe one will find it under a simple and straightforward manner is to swallow the bait. Even a hook on the wall, with a drawn circle holding a hook with a piece of the cut wall, serves as binoculars: ways of seeing, of addressing different focus, distance and closeness: magnification: this (alongside cartography) was the first strike capacity of explication that coerced the previously invisible world to become pictorial . And, when we think that its symbolic potential would vanish, we see ourselves before the ultimate tension assembled by the hook: the view from the widow. A video that unfolds around the hook that held Alexander Calder’s work.  

Would the specificity of this project encircle the entire exhibition? This would only be feasible if the grid of rubbers stained with graphite dust wouldn’t allude to the undoubtedly fact that through these lines we would talk about opposites; on the fact that even to erase history would be to do history. The non-realization of the project (encapsulated in the symbolic potential of the eraser) would allow an increasing explicitidiness of stances pro resistance, pro endurance. Across the board, its margins, its lines, we always encounter world-openness: starting from the basic domestic situation (…) the expansion process proceeds from the village to the city, to the empire and onwards to the finite universe until it loses itself in the uninhabitable boundless space.   

The questions imposed in this context have the strength of drawing forth a response: a sort of metallic thread that holds together two unmated substances: a thread that attracts a cut in the pillars that surround us. But, who are they? They are the ones who endure. People, matters, events, doesn’t matter whom or what. Suspended of time, space, causality. In the present time, on its temporal bandwidth, or at the width of your present, your now, we sometimes forget about what we are doing here, at this place. Or, why we should endure the manifestations that only consider the instant. That let the future or the past vanish. Who are they, you ask? They are, and they will be. They endured the weight of movement, the abandonment, the post-war or the post-celebration. They have answered and questioned triggered by the crisis that surrounded them. But, to question is to endure, it is to see that this obscure point that allows us to see, this sun situated eternally below the horizon, this blind spot that the gaze is unaware of, islet of absence in the heart of vision – that is the aim of the quest and the setting, the stake, of the plot . And that was all .

1.  BORGES, Jorge Luis. The Basilisk in The Book of Imaginary Beings. P. 29 (Paraphrased)

2.  SLOTERDIJK, Peter. Spheres. Volume 3: Foams. Plural Spherology. Translated by Wieland Hoban. South Pasadena: Semiotext(e), 2016. P. 75-76. 

3.  SLOTERDIJK, Peter. Spheres. Volume 3: Foams. Plural Spherology. Translated by Wieland Hoban. South Pasadena: Semiotext(e), 2016. P. 16. 

4.  PYNCHON, Thomas. Gravity’s Rainbow. New York: Penguin classics deluxe edition, 2006. P. 517.

5.  BLANCHOT, Maurice.On an Art Without Future in The Book to Come.Translated by Charlotte Mandell. Stanford: Stanford University Press, 2003.P. 160

6.  FAULKNER, William. The Sound and the Fury. London: Vintage Classics, 1995.